Pink Floyd: dopo Syd Barrett, un suono nuovo (parte II)

Ci eravamo lasciati con la prima parte al luglio del 1969, quando i Floyd realizzarono quello che David Gilmour avrebbe poi definito “un classico blues spaziale”, per accompagnare la diretta della BBC dedicata all’allunaggio.

Il loro disco seguente fu fatto su commissione. Era la colonna sonora di un altro film, More, del regista francese Barbet Schroeder, una pellicola molto più terrena. “Ero un grande fan dei primi due dischi dei Floyd”, mi disse Schroeder nel 2006. “Pensavo fossero la cosa più straordinaria che avessi mai ascoltato, e volevo lavorarci assieme”. Schroeder volò a Londra con una copia del suo film, una storia che parlava dell’assunzione di droghe e della ricerca del brivido a Ibiza, con copiose dosi di “nudità artistiche”. Convinse i Pink Floyd a scrivere la colonna sonora promettendo un compenso di 600 sterline a testa e pose un’unica condizione:

Barbet non voleva una colonna sonora staccata dal film, ricordava Waters. Voleva che fosse la colonna sonora di quel che succedeva nel film. Letteralmente. Per cui, se in una macchina si accendeva un’autoradio, voleva che la musica uscisse dalla radio. Voleva che il suono si legasse esattamente a cosa succedeva nella pellicola.

MORE fu registrato in una maratona di nove giorni negli studi londinesi della Pye all’inizio del ’69, e poi pubblicato in agosto. “Molte delle atmosfere del film erano perfette per l’insieme dei rumori, squittii e tessiture sonore che realizzavamo”, osservò Mason. Abbastanza sorprendentemente, il suo curioso ibrido di pop, jazz, elettronica e perfino heavy metal fece entrare il disco nella Top 10. Fatto più importante, canzoni come le dolcemente melodiche Cymbaline e Green Is The Colour fecero da trampolino per la voce di David Gilmour. “Realizzare musica per film era un sentiero che pensammo di poter percorrere in futuro”, disse Gilmour. “Non è che volessimo smettere di essere un gruppo rock’n’roll. Era più un esercizio”. L’etichetta del gruppo, la EMI, finora era stata paziente, ma dopo MORE “ritenne che dovessimo dare un taglio a quelle assurdità, e lasciarcele alle spalle”.

Entrambi i brani furono eseguiti dal vivo quell’estate, utilizzando effetti sonori, elementi teatrali e performance artistiche. Alla Royal Albert Hall di Londra un pubblico sconcertato assistette a un brano/sequenza di 20 minuti, nel corso del quale i Pink Floyd costruirono un tavolo in scena. Quando fu completato, un roadie fece bollire una teiera e servì il tè al gruppo. “L’idea era che segando e martellando avremmo creato uno schema ritmico. Era interessante, divertente e provocatorio. Ma non penso fossimo grandi artisti. Bisogna ammettere che in quel periodo cazzeggiavamo molto”, ammise poi Gilmour.

A volte la performance valicava il palco, coinvolgendo gli spettatori. Nel corso del concerto The Final Lunacy alla Royal Albert Hall di Londra, uno degli amici studenti d’arte dei Floyd indossò un costume in latex da spettro per impersonare il Tar Monster (il mostro del catrame). Poi percorse le file di poltrone spruzzando sugli spettatori urina finta con un pene di plastica. “Una ragazza sbroccò e scappò dall’auditorium gridando”, ricordava Mason. Eppure, al di là della goliardia da studenti d’arte, c’era tutta una serie di idee musicali che indicavano il cammino futuro. Il sound del roadie che faceva bollire la teiera in seguito fu usato in ATOM HEART MOTHER del 1970, mentre il ticchettio delle sveglie preso da una sezione di The Journey sarebbe riapparso nell’intro di Time, in THE DARK SIDE OF THE MOON.

Catturare su disco simili sperimentazioni live era però molto difficoltoso. The Man e The Journey furono messe da parte, e per il disco successivo Waters suggerì che ogni membro del gruppo componesse un brano da solo. Waters ne avrebbe forniti due. Uno di questi, Several Species Of Small Furry Animal Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict, era un collage da mal di testa di suoni ‘trovati’, con Water che blaterava con un falso accento scozzese. L’idea coglieva appieno la natura estemporanea del progetto: nessuno dei membri ascoltò i brani degli altri prima che fossero completati. I due lati di registrazioni in studio poi furono appaiati a due lati di registrazioni live, e il primo doppio dei Pink Floyd, UMMAGUMMA, fu pubblicato nel novembre del 1969.

Il titolo proveniva dal roadie part time dei Floyd, Ian ‘Imo’ Moore, famoso per il suo slang e per il suo modo di imprecare alla Tourette. “‘Ummagumma’ significa ‘I’m-a-gonna...’ (“me ne vado”) nel senso di ‘ummagumma go home and... ehm, shag my girlfriend’” (“me ne vado a casa e mi scopo la mia ragazza...”). Oggi, il gruppo non sembra più molto convinto di quel disco. “UMMAGUMMA fu interessante”, concede Mason, il cui contributo in studio, The Grand Vizier’s Garden Party, comprendeva un lungo assolo di batteria e la sua ex moglie Lindy che suonava il flauto. “Ma il suggerimento di Roger che ognuno di noi scrivesse un brano da solo era un po’ come tornare a scuola e vedersi assegnato un compito per casa”.

Comunque, UMMAGUMMA arrivò al n. 3 in classifica, il loro risultato migliore fino a quel momento, e malgrado il suo “strano nonsense”, rafforzò la posizione del gruppo con la EMI. I Floyd erano diventati le stelle della nuova etichetta EMI, l’Harvest Records (davanti a Deep Purple, Edgar Broughton Band e Kevin Ayers), e ufficialmente il gruppo underground britannico più importante. Galvanizzati da un nuovo senso di libertà, trascorsero i mesi successivi lasciandosi nuovamente distrarre.

Nel 1966 il regista italiano Michelangelo Antonioni aveva confezionato il suo film sulla ‘Swinging London’, Blow-Up. Tre anni dopo Antonioni sperò di ripetere il successo con Zabriskie Point, una confusa storia sugli studenti radicali in California, e chiese ai Pink Floyd di comporne la colonna sonora. A novembre i Floyd si stabilirono all’Hotel Massimo a Roma, con tutte le spese pagate da Antonioni. I loro ritmi di lavoro erano, a voler essere benevoli, molto rilassati.

Ci alzavamo più o meno verso le quattro e mezza di pomeriggio, rivelò Waters alla rivista musicale «Zigzag». Andavamo al bar dell’albergo e restavamo lì fino alle sette. Poi ci spostavamo al ristorante dove mangiavamo e bevevamo per altre due ore...

Alle 21 il gruppo si trascinava in studio, dove lavorava fino al mattino dopo. In questo approccio c’erano echi di The Man e The Journey: “Dormi, lavora, suona, ricomincia da capo”. Antonioni però non rimase colpito dai loro sforzi.

“Era sempre tutto sbagliato”, si lamentava Waters. “C’era sempre qualcosa che gli impediva di essere perfetto. Allora cambiavi quello che c’era di sbagliato, e non gli andava bene lo stesso”. Il gruppo e il regista interruppero la collaborazione. Solo tre brani dei Floyd finirono nella colonna sonora, che fu rimpolpata da canzoni dei Grateful Dead e degli Youngbloods. Ma nulla andò sprecato. Un brano pianistico molto malinconico intitolato Violent Sequence e rifiutato da Antonioni, ad esempio, fu in seguito rilavorato e usato per Us And Them su DARK SIDE. “Avevamo deciso di non buttare mai via niente”, spiegò Mason.